▲题图：王志春油画作品《古城榆林》
文黄志权
“耍丝弦”又名“榆林小曲”、“耍乐器”、“榆林清唱曲”等，是陕北汉族民歌的一种类型，它主要采用弹拨乐器伴奏，清康熙朝(―)以来，以丝弦小调类坐唱民歌形式，流行在陕西榆林县(今陕西省榆林市榆阳区)城区。关于耍丝弦的渊源，多为康熙年间江浙湖广籍官员赴榆林就任时随从而至的艺人(歌伎、使女等)所带来的江南小曲。在三个多世纪的传唱与发展过程中，这些来源于南方的江南小曲逐渐与西北社会生活、特别是榆林当地的民间音乐艺术融合，形成了既不同于江南小调，又有别于陕北本地原生民歌的新的特征。耍丝弦小调的内容一般反映城镇市井民生、历史传说、爱情生活等题材，经过历代职业化或半职业化民间艺人的参与编创整理，此类民歌的词曲内容、旋法风格和歌曲结构都已经相对定型化。
本文以霍向贵先生主编的《陕北民歌大全》中所收集的部分耍丝弦小调为分析对象，从民歌的整体曲式及微观结构人手，对这种民歌的旋律和结构形态进行了具体的分析，从而归纳总结出其在曲式与旋律方面的共性与个性特点。希望能帮助更多的人认识耍丝弦这种民歌的音乐特征，进一步了解陕北民歌的多元构成。
源自江南小调的耍丝弦民歌，逐步从最初的官宦阶层走向普通市井民众。就社会功能而言，则从相对单纯的娱乐功能，演化为表达个人生活感受，或抒发特定社会群体的共同情感体验。受陕北高原市井社会生活的影响，南方来的江南小调在与榆林的地方文化和当地民间音乐相互融合中，形成一种既高亢激昂又委婉秀丽的音乐风格。经过长期发展，形成了以独唱为主，间有对唱、对白的民歌演唱形式，较为复杂的联曲体耍丝弦小调还出现了曲艺化的说唱特征。耍丝弦小调的伴奏乐器以扬琴为主，另有琵琶、筝、三弦、小瓷碟等，偶或有月琴、京胡等乐器。
耍丝弦民歌的曲式结构较为简单，从《陕北民歌大全》收集的15首耍丝弦作品来看，耍丝弦的曲式结构以一部曲式最为常见。所谓“一部曲式”，或称“单一部曲式”和“一段体”，是由能表达完整乐思的最小结构单位――乐段为主体构成的一种独立曲式结构。与大型曲式次级结构的乐段不同，作为独立曲式的乐段，虽然其总的结构很简单，但其次级结构――乐句的构成往往较为复杂和灵活。耍丝弦民歌中的一部曲式通常相对短小简单，但其乐段内部各乐句的形式则非常灵活，一般由两个以上的基本乐句材料组成，乐句通过加花变奏、缩减重复、结构分裂等不同方式衍展变化，丰富乐句的构成，从而扩展音乐的结构规模。
二、耍丝弦的曲式及旋律特征例析
1、二乐句结构的一部曲式
在由两个乐句构成的耍丝弦民歌中，由于乐段内次级结构乐句较少，基本结构简单，常常附加有引子、间奏、尾声等附属结构，以扩大结构规模，增加结构容量，增强歌曲的表现力。如《供月光》(年采录；见谱例1)，这首歌曲前有引子，第二段歌词构成的重复之前有五小节的间奏，全曲采用分节歌的形式，由四段歌词反复演唱同一旋律，乐曲曲式为单乐段构成的一部曲式，民歌的内部由两个对比的乐句组成。第一小节为引子，由自由的散板旋律构成，该引子与歌曲的具体表现内容没有直接的关联，因为其它部分耍丝弦民歌也采用了与此完全相同的引子。乐段首句有五小节，由两个乐节组成，是对主题形象的初步展示，通过句末简短的间奏停留在B微上。第二乐句共八小节，运用清角为宫的方式转入下属宫系统同主音的b商调式。全句由三个乐节组成，第一、三乐节旋律材料相同，运用由三个小节的新音调与前一乐句的旋律形成对比；第二乐节用同音转换的方式天衣无缝地植入了首句第二乐节后半部分的旋律材料，使第二乐句在结构上得到了扩充，旋律形象上既有对比又有统一，极大的丰满了歌曲的形象。全曲各歌词段之间有五个多小节的间奏，其音调材料为第二乐句后两个乐节的加花变奏，在第四段后终止于b商调上。本曲前后句旋律音调综合的因素，很好地兼顾了音乐形象的生动性和音乐结构的完整性，体现了音乐表现和艺术审美中的“对比统一原则”。
附：第2―4段歌词：
2、去年有你同赏月，今年无你月(哟)无光，不知郎君流浪何方，(哎哟哎哟，)不知郎君流浪何方。
3)、玉腕推开纱窗，月儿明(哟)明朗，一阵阵秋风瘳凉，(哎哟哎哟，)一阵阵秋风疹凉。
4)、郎去未带棉衣裳，奴这里冷就知(哟)你凉，奴冷你冷同一样，(哎哟哎哟，)你冷疼断奴的肝肠。
2、三乐句结构的一部曲式
由三个乐句构成的耍丝弦民歌，有呈并列联合关系的A-B-C型三乐句结构，也有有呼应的上下旬结构变化而成的、呈A-A-B或A-B-B形式的三乐旬结构。第二种形式是在两乐句乐段的基础上，进一步进行扩充而成的，这种形式的三乐句乐段较并列联合的三乐句形式更具典型性。具体而言，是在上下呼应的两乐句中，将其中一乐句的材料加以重复或变化重复；另一乐句则通过分裂、扩充或补充等手段扩大结构规模，增加乐思容量，以取得结构的平衡。《进兰房》(二)(年采录；见谱例2)这首耍丝弦民歌，前面有上文所述的标志性引子，后面有五小节尾声，其主体为一个A-A-’B结构的三乐句乐段。三个乐句均为8小节：首句是对主题旋律的初步陈述，停留在不稳定的商音#F商上，经过两小节问奏结束在B徵调上。第二乐句是对首句素材通过重头换尾的继续展开，前四小节是对首句的完全重复，然后四小节引入了新的音乐素材，推动音乐的进一步发展，造成一种急待下一乐句继续发展的情绪需求，结束在E宫调上。第三乐句一开始，采用以附点四分音符为特色的长音节奏，构成不同的旋律形象，与前两句形成对比，并用同宫犯调的形式，较稳定地结束于在E宫系统中的B微调上。由于末乐句的结构相对于一、二句整体而言较为短小，为了取得结构规模和调性关系的平衡，在其后加上六小节的衬句补充，衬句部分同样停留在商音#F上，之后器乐演奏五小节的尾声，如首句后间奏一样，仍然收束在B微调形成全曲的结束。衬句的补充和尾声在结束音调和调式调性上呼应了首句的结束，体现了歌曲前后部分在音乐形象和调式调性上的生动性，歌曲的曲式结构既有丰富的个性，又实现了有机的统一。
3、四乐句结构的一部曲式
由四个乐句构成的结构本身具有了一种内部的平衡。根据四乐句旋律素材的不同，有并列的四乐句形式，乐段内部之间多表现为起承转合的关系，如《下荆州》(见谱例3)；电有通过乐句材料变化重复形成的四乐句结构
有时也表现为上下呼应的关系，如《小小船》。《下荆州》是由四个乐句组成的一部曲式。按起承转合的关系，由四个呈并列关系、长短参差的乐句连缀构成。第一二乐句主要强调了徵、商、宫三个音，第三乐句结构短小，只有三个小节，相对突出了宫音上方三度的角音，第四乐句再次运用衬词，结构扩展到七个小节，而音调特征则回到第一二乐句的风格，完成了音乐形象的回归。
谱例3：(下页)
4、多乐句结构的一部曲式
多乐句并列构成的一部曲式，一般为四乐句结构通过变化重复，在数量上增加扩充而成。乐句之间的关
系，分别形成并列A―B―c―D结构关系、或起承转合结构关系的变化形式。《小顶嘴》(见谱例4)全曲22小节，由五个乐句组成的一部曲式，其中第二、五乐句分别是第一、四乐句的变化重复。前四乐句各有四个小节，是一个典型的、按起承转合原则组织起来的方栏型结构。第五乐句作为歌曲的结尾，经过两小节的过门扩充(这里换成了人声用衬词演唱)，原样重复了第四乐句，从而在乐句内部进行扩展补充，完善和加强了音乐的形象；对第四乐句的变化重复，在整体上拓展了乐段的规模，形成了五乐句乐段。全曲为A微调的单一调性。
通过上面的分析可以看出，耍丝弦的曲式结构有如下几个特点：
第一、“耍丝弦”民歌多采用分节歌的形式，多段歌词反复演唱相同的旋律。曲式结构上，一方面普遍采用单乐段构成的一部曲式，形式十分完整和统一。同时，广泛采用运用加引子、过渡、补充和尾声等从属结构形成的二乐句型、三乐句型、四乐句型、五乐句型等乐段结构形式，从而又使歌曲的曲式结构表现出丰富的多元化特征。
第二、许多“耍丝弦”歌曲在起唱前都简短的过门，不少歌曲甚至有一通用的散板过门“mi―re―sol―sol―do”，乐句问常有装饰性补充或过渡性质的间奏，乐段主体结构之后常有尾声，并且尾声的规模通常相对较为长大。
第三、“耍丝弦”民歌的结构通常为非方整性的乐段结构。陕北黄土高原上的民众相对于南方居民性格上通常更为直爽大方，情感表达方式更加自由奔放。这种情感表达的需要，在耍丝弦歌曲的结构上常常表现为句幅长短参差不齐的非方整性特征。乐句在重复、展开时，多以加花变奏、缩减重复、结构分裂等不同方式衍展变化，构成的丰富多彩的不同乐句结构，扩展音乐的结构规模。这种结构形式的形成，也有歌词中衬词得以广泛运用的因素。
第三、“耍丝弦”民歌中，衬词衬字的运用在扩充音乐结构上起着非常重大的作用。其扩充手法主要有两种：第一种是衬词、虚词在乐句内部的扩展。例如《小顶嘴》中的第五乐句，通过两小节的过门扩充，从内部将四小节的乐句扩展成为了六小节。第二种是衬词、虚词在乐句外部的补充。如《进兰房=》(一)，就在唱词后用了五小节的衬词来作为乐曲的补充；在《九连环》(一)中也同样使用了四个小节的衬词来作为乐曲的补充。
关于陕北耍丝弦民歌的曲式结构，除以上分析所及的一部曲式之外，另外还可见到少量单二部曲式(二段式)的曲例，以及由若干曲牌连缀而成的曲牌连缀体结构，由于本文的分析是以《大全》所录的耍丝弦曲例为对象，在这里就不再加以论述。
耍丝弦民歌常见的单乐段曲式结构相对于其它较复杂的曲式结构来说是短小的，但其别具一格的南声北韵特征、以及奔放自由的旋律和区域特征显著的演唱风格，使其成为了陕北音乐之林中一颗璀璨的明珠，堪称“流淌在沙漠绿洲里的一流甘泉”，是我国民族民间音乐文化中的重要而独特的组成部分之一。
▲
胡英杰：《下荆州》
十二月歌曲试听
一对对鸳鸯水上漂丨卜晓刚演唱·陕北民歌第期
陕〡北〡民〡歌
打造专业的陕北民歌社群
⊙本平台版权归「陕北民歌」所有
⊙合作邮箱：
qq.转载请注明：http://www.0431gb208.com/sjszjzl/802.html
