《征东一场总是空》老腔段落中，是老腔出现的第二个地方。老腔不仅只是作为一种民族符号对有关区域的文化特色进行显示，其已经成为叙事元素，在剧情的发展中有所涉及。老腔出现的唱段，是选自于《薛仁贵征东》，而该影片中前四段的唱词中，插入了《薛仁贵征东》的唱词。随着影片的进展，麦客黑娃与郭举人府中的小妾，也就是小娥之间，产生了纠缠不清的情愫。
此时，两人之间的感情，已经到达了情投意合的境界。与此同时，一声绵长的画外之音，也就是《征东一场总是空》的音乐开始响起。画面中便立即出现了一幅空景，将夕阳之下的美景转换到了另一个漆黑的夜晚。随之，镜头便转向了对近景的取景，从而对主要人物的行为做一个总述。白毛老汉也就是王振中的怀中抱着一把月琴，同时他也是这段戏曲中最主要的唱将，郭举人在其呈坐姿态，拿着乐器二胡，眼睛一直望着白毛老汉，也就是王振中。
当转入对第二段唱词进行演唱时，镜头中便立即转向了对房屋建筑全景的显示，取的是郭举人房屋之景，镜头从房顶非常缓慢地移动着，最终二层建筑楼是它的定格之地。当众麦客在唱戏、听戏时，人群之中早已没有了黑娃的影子。因此，相关影像需要将其划分为两条线索分别进行讲述：其中一条是指众麦客在二楼进行老腔吼唱，另一条线索主要指的是黑娃与郭举人的小妾。借用“交叉蒙太奇”的技巧，将两个统一场面的分成许多个段落，银幕上甚至还出现交替。第三段唱词的主要内容描述的是黑娃与郭举人的小妾小娥之间。
前面也为此埋下了伏笔，而这也是对第二条线索的一个初次交代。随后半句的唱词，又转入了演唱的画面，主要强调的是这两件事情发生场所具备同时性的特点。第四句唱词中的内容，主要是对黑娃与小娥之间偷情的一个特写，这也是第二条线索最后的延续。而后半句的唱词，是与唱戏之间相切合的，因此戏曲元素中的叙事任务得到了有效的完成。在整场戏中，华阴老腔的曲调一直都没有停过，在表演的过程中，音乐时而出现在画内，时而出现在画外。在整部剧中，直接为观众营造了一个可以进行“诗意”想象的平台，从而让华阴老腔本身所具备的艺术美与音乐美。华阴老腔曲调中的曲调，带着浓厚的历史韵味，加上主唱唱腔的悲凉，从而更有效地得到了观众的同情，让这片厚重土地，为影片增添了无尽的史诗感与沧桑感，也让文化内涵得到了有效的灌输。
碗碗腔对女性的表演以上所描写的华阴老腔与碗碗腔在曲调的演绎上有着比较明显的区别。华阴老腔的曲调主要侧重的是对男性彪悍的描述，而碗碗腔的曲调中，主要是展现女性的温文尔雅，将柔情似水展现得淋漓尽致。碗碗腔，别名“时腔”，与华阴老腔相同，都是隶属于皮影戏的一种。碗碗腔和华阴老腔之间具有不同的风格，它们一柔一刚。音乐的曲谱常以婉转悦耳著称于世，将独特、清丽的音乐与抒情优美且感人的唱腔之间得到有效结合，并将戏曲中生、旦、净、丑四个行当与不同人物之间的复杂情感表达出来。
皮影戏的表演，早在年的影片《活着》中便有所体现，这一影片的迅速走红，并且赢得了国内外的巨大轰动，都与导演张艺谋精心设计、引导是分不开的。在《白鹿原》中，融入了碗碗腔中最经典的唱词，唱词是选自于《桃园借水》中的片段。这段唱词，是由崔护《题都城南庄》中演绎的一出戏。其中的内容，大概讲的就是崔护与桃小春之间短暂的爱情故事。文中谈到，崔护落第之后，常在长安的城南郊游，后来一日，他与桃小春之间有幸偶遇，倾慕之情油然而生，最后以金钗相赠，以此作为定情之物的故事。然而在戏词中，崔护的这段经历，却只有简短的四句戏词。
在影片中，白孝文输尽家产之后，田小娥便与他回到了家中，为这段插入了简短的唱词。随着白孝文与田小娥两人对唱之后，戏曲的前奏便立即响了起来，这时的唱词只选取了前面两段的唱戏。表演过程中，声音来源于皮影戏种，画面上，田小娥的模仿表演与皮影幕后老艺人之间的表演相互交替出现在画面中，给人营造出了一副亦幻亦真的梦境。而这种梦幻般的画面，是不同人物内心悲哀的一种体现。电影故事往往都是由借助戏曲故事对人物进行表演的，这一段小故事在影片中的时间定位能够让其更好地将人物的个性特征所体现出来，从而在新的环境中对人物关系进行有效的映射。而这段戏曲的精髓在于，内容上具有写意传神之感。
与此同时，在表演的唱词中，插入一些衬字，如“咿呀”“哪依呀啊”，不仅能够更让唱词更具口语化，让内容更贴近实际生活，还能够活跃气氛，让唱腔更具感染力。在表演的过程中，田小娥这一个角色，表演得很到位。时泣时喜，还有跌宕起伏的唱腔，都是她此时此刻心情的最好诠释，台下的观众听得是如痴如醉，韵味迷离。皮影老艺人的表演，与田小娥的表演，能够有效结合，是对田小娥内心感受的真实写照，同时，又让观众再一次欣赏到了华阴皮影戏这一民间艺术的精彩表演，也让除陕西之外的更多观众，能够喜欢上这种与南方戏曲曲意相近的碗碗腔，从而也改变了大家对陕西唱腔的看法，让大家对陕西的唱腔不再仅局限于华阴老腔的粗狂。秦腔“戏”中的双关在《白鹿原》影片中，也插入了少量的秦腔，只是在表演中所出现的时间比较短。
在一些戏场中，普遍都是通过“看戏”辅助而完成相关叙事的。以第一戏场中的元素为例深入分析：首先是一段，唢呐吹奏，为丧事配乐。唢呐的出现，暗示着这一部戏中，即将会上演一场丧事。田福贤曾声称，要让乡亲们观看一场三天才能演完的大戏，醉翁之意不在酒，而是为了以惩戒农会之中的造反行为，起到杀鸡儆猴的一个作用，在本质上是对其他群众的一个警告。之后，映入眼帘的便是秦腔表演，其中没有唱词，只有一些程式化的表演动作，节奏略显紧凑。田福贤口中所说的看大戏，其实是以“戏”为双关语。
其中既指戏楼之上的秦腔表演，又暗示了农会人员的悲惨境遇。从电影试听的审美角度来看，具有“外延”与“内延”两个范畴。在影片符号中，所谓的“外延”指的是电影画面与声音本身所具备的价值，而内涵主要是由影片所延伸出来的“弦外之意”，也是由影片画面与声音潜藏时，所具备的深意。在这段戏中，田福贤通过对借助词的使用，想要将杀鸡儆猴的本子所表露出来，从而营造了“戏”的双关语。在戏曲表演的过程之中，艺人与观众普遍深知，一般都是“假戏真做”，大家都明白，表演的画面是假，所想要借助表演所传达出来的信息是真。戏曲表演中，所具备的“假定性”是对叙事内涵真实的表达，也对叙事效果进行了深化。
这段戏，主要是以秦腔为线索的。戏曲中，白嘉轩问田福贤道：“你这大戏唱几天了？”田福贤回答道：“两天了，明还有一天呢，我就当耍猴呢！”在田福贤的回答之中，可以看出影片中所谓的时间概念，对叙事进程具有推动的作用。戏曲元素作为独特的民族文化符号，融入影片的叙事之中，不仅能够将其有效地传播出去，还能让其得到间接的“美化”，为继承和传播创造条件。戏楼《白鹿原》的最终守望者影片中的主要戏曲表演场所有两处，即郭举人的私人住宅和戏楼。经过导演王全安的反复思量，作为一部史诗，跨越了千年了岁月，它经历过多重的更替，也许是因为《白鹿原》自身不动的精髓，才让它许久恒定不变的。
而这个“不动”的主要体现就是戏楼。在《白鹿原》影片之中，戏楼曾多次出现，看戏成为了集体活动，而戏楼作为集体表演和活动的场所，是戏曲艺术的主要载体，不仅是提供给人们看戏的地方，而且还是为影片提供叙事的场所。从侧面能够将人们的生活文化所反映出来，同时也是民族文化的一种整体象征。戏楼作为一种公共场所，在历史的发展过程中，让不变的“戏楼”看待着身边所有的“变化”。在影片中，它得到了抽象化的展示，形如麦地中的牌坊一般，充当着“三只眼”的作用，在这幅长卷守望着，随着一代又一代的兴起。在影片临近尾声的时候，日寇来袭，他们炸毁了戏楼，使其彻底成为了永恒的符号。
在《白鹿原》这部影片中，戏曲作为优秀的传统文化，经过导演王全安的多重思考之后，通过戏曲与戏楼之间的结合，带给了受众一个置身于传统文化家园之中的温馨之感，从而能让其本质性与伟大的东西得到更好的体现。其中，最为重要的是，王全安导演在编制整部影片时，始终遵循了从故事的本身出发，在拍摄的过程中，将具有民族元素的“内化”巧妙地运用于了电影之中。这也是戏曲艺术地对时代精髓的集中体现，通过对各种唱腔的把握，大家的演出能够让观众从审美的角度，在娱乐中得到自由、舒适的归一感。
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