梅兰芳先生的乐队，京胡：王少卿京二：姜凤山
旧时伶界把伴奏的乐队称作“场面”，又叫“随手”。缘于早期的场面以六件乐器为主，又有“六场”一说。凡有孔能吹，有丝能拉（弹），有楗能敲，且一专多能造诣精深者谓之“六场通透”。“六场通透”与“文武昆乱不挡”语义类似，都是一句顶高级的夸赞之语。
六场
六场分文三场和武三场。司吹、拉、弹的叫文场；事敲、打的叫武场，老话儿称作“打家伙”。文武场的乐器都加一块儿有十好几种（早先没这么些，后逐渐添加而多），包括胡琴儿、京二、月琴、南弦子、笛、笙、唢呐、海笛子、挑子、单皮鼓、大锣、小锣、铙钹、堂鼓、齐钹等，晚近又添进中阮、大阮等若干。其中胡琴儿、月琴、弦子叫“文三场”，单皮鼓、大锣、小锣叫“武三场”，合称六场。
上面所列这些乐器并不是每件乐器专人专司。从前戏班子养不起闲人。甭说伴奏人员，就是登台演剧者包括二三路的角儿，遇人手不够时也得扮龙套上台。场面更如是。一出戏中，全部乐器不是同时从头响到尾，都是交替间差，有的一出戏也就响几下。单为这几下专门雇人开个戏份儿怎么说也划不来，也开不起。衙门里吃皇粮可以因人设事由，戏班子不行，一个萝卜得填仨坑儿。所以拢共就这六个人，于本工之外兼管其他。鼓佬儿负责打鼓拍板；胡琴儿兼代吹笛子、海笛儿；月琴兼吹唢呐、海笛儿、打铙钹；弦子也吹笛子、唢呐，代打堂鼓；大锣兼打镲锅；小锣兼打齐钹等。文武六场互助合作，共事佐奏。
旧时，六位场面坐在上场门一侧的台口儿，这地方叫“九龙口”。史书载唐明皇李隆基善音曲，“教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏，音响齐发，有一声误，玄宗必觉而正之。”（《旧唐书.音乐志》据传他还擅打鼓，一上场就坐在上场门的台口儿，此处遂得名“九龙口”。清末民初间，京剧的场面位置曾一度在戏台内场（场桌后称作内场）中央和台侧厢楼之上。再往后，大概是妨碍演员出台亮相，场面移到了下场门一侧并延续至今。
伶界以登台演剧者为尊，场面伺候唱主儿居从属次位。早年做场面活的人多是打小学戏，后因倒仓塌中等缘由登不了台，不得已改习场面。这些人深谙台上唱念身段等戏肩膀儿节骨眼儿，无论吹打拉弹都轻车熟路。后来才时兴自幼入行，起手专习场面。
“三军司令”——鼓佬儿
场面中，打单皮鼓的位居首席号令三军，是乐队总指挥。行里尊称其“鼓佬儿”，也叫“司鼓”。过去戏班后台有句话叫“九龙口言公”，又叫“说公话”。意思是指鼓佬儿坐得高，能总阚全台，台上演员谁出了差错鼓佬儿瞧得最清楚。到了后台判定是非商议处罚之“公事”，鼓佬儿第一个发言，也最具权威。“九龙口”即指鼓佬儿，故谓之“九龙口言公”。
场面次席是胡琴儿，也叫“琴师”。鼓佬儿与胡琴儿对台上演剧者而言须臾不能离，格外要紧，称作“上手活”。武场的大锣小锣，文场的月琴弦子叫“下手活”。缘于此，凡是傍角儿的鼓佬儿和胡琴儿在伶界也都是有头脸儿的人物。
鼓佬儿十分不简单。伶界常说“一台锣鼓半台戏”，一出戏的成败好坏，一半取决于鼓佬儿手里的鼓楗子。场次变换、上下场、尺寸快慢、唱念节奏、身段亮相、气氛渲染、情绪烘托，裉节儿“地方儿”等，凡是台上的事，全由鼓佬儿控制，行内称作“戏中之胆”。其他场面活都有空闲的时候，比如文场的胡琴儿、月琴，场上没唱儿时他们都能坐那儿歇着，或站起来走动走动。唯独鼓佬儿，只要一入座便不准离开。早年戏园子演戏，从开场到大轴子须唱十来出戏。头场戏一开锣到大轴儿吹腔儿打住，场面得一直响着，分秒也不许停。一出戏打完假如换鼓佬儿，必须等下一位鼓佬儿落座接手，前一位才可离席。平时戏班子排戏，鼓佬儿不到场也不能开始。从前伶界有句老话儿说：刽子手杀人不偿命，医生看死人不偿命，鼓佬儿“打死人”不偿命。足见鼓佬儿多么王道。
台上鼓佬儿一停必定出娄子。有一回老谭唱《辕门斩子》，鼓佬儿刘顺犯迷糊走神儿，半截儿突然“搁车”（北京话，撂挑子、停下的意思），老谭嘴里唱完“听罢言来笑开怀”，一边用眼睛瞪刘顺，一边用手拍大腿三下，自己把鼓板续上了。再一次杨小楼在台上起霸，鼓佬儿唐春明的鼓板突然没了。幸亏杨小楼本领大经验足，一边嘴里自己念着“嗒不隆-哐嘁哐”一边做身段。这要是换了别人，脑子一犯懵，后果就不堪设想了。
鼓佬儿的本领不是轻易即能练就的，须数年寒暑不辍。起手先得练鼓楗子的准头儿，每下都得打在鼓荠儿上（单皮鼓荠儿直径只一寸多一点儿，有中心与边缘之分，声音不一样）。为这个“准”字，练功时要把一根筷子竖起固定住，用鼓楗子专打筷子头儿。楗子要“点击”而不能“抽打”；双手的劲头儿力度、轻重软硬必须均衡；腕子还需持久耐力，打出的点子要爽脆利落不粘滞。正常人的左手与右手劲头儿、灵活度、持久力都有差别，练时就得分别开来。比如右手练一小时，左手就需三小时（左撇子反过来）。其次是练牌子即锣鼓经。牌子分三种，一是纯锣鼓，即武场打家伙；二是吹拉牌子，也叫“清牌子”，只是鼓板与文场合作；三是“混牌子”，即文武场全上。
京剧的锣鼓经有几百近千种，学会百十来种只算有了基本功，要想吃场面饭还得会打戏。行内有句话叫“锣鼓好学戏难打”。一个鼓佬儿少说也得有一百出戏烂熟于胸才敢登台。再一层，鼓佬儿对每出戏的全部剧情，每位演员的唱念做打、手眼身法步以及习惯俏头儿必须清楚。比如念白身段，鼓点子不到位，角儿本事再大也不会得好儿。上面所说的这几项都具备了，也得从下手活做起，先打几年小锣，再几年大锣，最后升为鼓佬儿。
单皮鼓看似结构简单声音单调，其实里面的玩意儿极其深奥。武戏要打得帅、脆、有气魄；文戏要打得活、稳、潇洒。文武兼有才算高明鼓佬儿。同光年间有几位鼓佬均腹笥渊博，昆乱皆能。各种鼓点得心应手，闭目击之亦分毫不差。
比如鼓刘（刘兆奎），清同光年内廷升平署就有“鼓刘、笛王、喇叭张”之说。这位“鼓刘”算是京剧武场祖师爷，他能打多种牌子，艺精且博。再如郝六（郝春年），徽班世家，幼年习鼓，文武兼长。他一生以为荣耀者是傍过皇上。有一年同治帝为祝慈禧万寿，登台唱《黄鹤楼》之赵云，鼓佬儿就是郝六。还有沈大、李五、耿五、刘顺、程章甫等，都是地地道道的六场通透。晚近的杭子和、乔玉泉、白登云等亦尚属能者。
“上手笛”之胡琴儿
文场的“制音权”是胡琴儿。从场面全盘讲鼓佬儿是首席，胡琴儿排第二位。可若说给唱主儿托腔保调，胡琴儿是第一位。所谓“鼓打形，琴拉意。”
两根弦的胡琴儿在清乾嘉之际曾被禁止为戏曲佐奏，其时京剧尚未创始定型。乾隆皇帝御位六十年，寿逾八旬依然硬朗。但他自觉不能越其祖父康熙御位六十一年之限，就把皇位禅让给儿子嘉庆，他做太上皇，这就有了两个皇帝。胡琴儿的两根弦有老弦子弦之分，犯了两位皇帝老贤子贤之讳，哪根弦断了都大不吉利。徽调二簧又谐音二皇。如此，嘉庆初宫里颁出谕令，戏班场面不许再有胡琴儿，佐奏唱腔儿改用笛子吹。
及至京剧始成，文场依然是靠两支笛子托腔保调。笛子托腔是从昆曲及徽调来的，昆曲是单笛，徽调二簧用主副双笛。大概咸丰十年（年）前后（此时胡琴被禁用已六十余年），场面名家沈六（沈星培）和“笛王”（王晓韶）提出文场改用胡琴儿、月琴托奏旋律。以胡琴儿代主笛，月琴代副笛。上场一试，前后台都觉得好听严实，包腔儿远强于笛子。其时有一位叫田新旺的老笛师，能耐大，口劲儿很有讲究。他寻思文场改了胡琴儿，自己的活就被别人刨了，故而极力反对。他本领大威望高，与沈六等相持不下。后经商议说项公议出个折中办法，凡承应堂会用胡琴儿、月琴，戏园子商演则仍用双笛。此一时期胡琴儿和月琴虽取代了笛子，却不能响当当地叫出自己的名号，暂且借用了徽班场面叫法。胡琴儿叫“上手笛”，月琴叫“下手笛”。道咸间曾管皮黄班就叫“双笛班”。
基于此，早期的文场以“横竖”为正工，胡琴儿在其次。“横”即笛子，“竖”就是海笛儿。咸丰十年宫里传差，胡琴儿列进了供奉名册，京城各戏班场面逐渐换成了胡琴儿。从此，胡琴儿正式成为京剧文场首席，笛子流落“六场之外”。鉴于行内旧规，早期胡琴儿仍以能吹“横竖”方为合格，也就是说胡琴儿必须会吹笛子。
“九根弦”
文场有“九根弦”一说，指胡琴儿两根弦，月琴四根弦，南弦子三根弦。“九根弦”的和音脆亮浑厚，有旋律有节奏，圆润饱满动听。现在时常坐在胡琴儿旁边的“京二胡”（也叫“京二”、“嗡子”）是后来的事。关于九根弦的问题还有个插曲。月琴原本是四根弦，弹起来声音如珠落玉盘，优美清丽，老生、花脸戏都缺不了它。有一回谭鑫培嘴里念叨“我们伶界场面向来是九根儿弦的，不知道谁给去掉了两根儿”，他这话指的是月琴少了两根儿弦。其实这件事就是他的胡琴儿梅大锁（梅雨田）干的。
梅大锁是梅兰芳先生的伯父，光绪年的胡琴圣手，与老谭一拉一唱可称绝配。有一回在台上他觉得旁边的月琴弹得太乱，简直是搅合，就扭脸问月琴：“你弹的什么，怎么跟小孩儿的琴车似的？”他说这琴车就是那种小孩儿拉着满地跑，呱啦呱啦乱响的小鸭子车。弹月琴这位碍于梅大锁的技艺和名望，一声儿不敢言语。大锁接着说：“去掉两根弦吧。”月琴立马照办，当时就拧轴子卸了两根弦。后来另一位胡琴儿名家孙老元（孙佐臣）也觉得月琴用两根弦更干净利落，这就定了局。再往后月琴全换成了两根弦。顺带提一句，月琴不管栓几根弦，弹时经常就用一根弦。
“京二”问世
这样文场一度变成了“七根弦”，及至“京二”出现才又回到了“九根弦。”民国十二年（年），梅兰芳先生排演新剧《西施》，总觉得场面有些单薄，就与琴师徐兰沅、王大少（王少卿，小名二片儿）商量办法。当时梅先生的琴师是徐兰沅先生，可王大少也是位“六场通透”的人物，尤其胡琴儿技艺具相当水准。再有一层，王大少之父凤二爷（王凤卿，王瑶卿胞弟）在梅兰芳刚出台时，很是提携了梅一阵子。二十年代梅兰芳开始享大名，却没忘王家情谊。论辈分名气，徐兰沅在王大少之上，梅总不能舍徐而改用王，但总想给王大少安排个适当位置。这几个因由加一块，促成了“京二”的出现。王大少与琴匠反复研究实验，狠了下了一番功夫，终于发明出了尺寸大小、声音宽窄薄厚均介于胡琴儿与民乐二胡之间的一种新乐器，取名“京二胡”简称“京二”。登台一试，胡琴儿的高亮响脆与京二的圆润醇厚交融一起，正合梅腔儿的大器雍容华贵委婉，可谓天作之合。一时被称作“梅派二胡”。没多久，“京二”就遍及旦行其他流派，随之坐了旦角文场的第二把交椅，月琴降至老三。沿及至今（生净两行不大用京二）。
官中胡琴与角儿胡琴
胡琴儿与鼓佬儿并驾场面，里面的事情一点儿不比鼓佬儿少。拉胡琴须两手皆有功夫，左手摁弦既要准确瓷实又得活泼不滞，右手拉弓须张弛开合灵敏有力。左手指音不佳，则字眼儿（音符）不清；右手无力，则弦音不能清越。所以行内讲“百日笛子千日箫，小小胡琴儿拉断腰”。伶界所言好胡琴儿，并不仅指基本功。归根结底，胡琴儿天生来就是为唱主儿托腔保调用的。讲究“扶着身段行，搀着唱腔儿走”。胡琴儿是“肉埋在饭里---闻得见香，看不见样儿”。伶界有规矩叫“胡琴儿没有对的时候”。意思是说不管你胡琴儿拉得怎样好，只要角儿唱得不舒服，都是胡琴儿不对。角儿可以唱错，胡琴儿不能拉错。一出戏得彩，是角儿唱得好，而不是胡琴儿拉得好。胡琴儿拉得再好，风头也不许盖过唱主儿。
胡琴儿在台上得彩始于李四（李春泉），自他始场面就有了规矩。在台上角儿没要下好，胡琴儿绝不许抢先要好。就算角儿已要下好，胡琴儿想拉个花过门获得彩声，也只能偶一为之，不可没完没了喧宾夺主。倘或胡琴儿的风头盖过唱主儿，行内叫“奴欺主”，为规矩所不许，也就没人用你。再一层，但凡炉火纯青之大角儿，向来是“随心所欲不逾矩”。比如老谭，唱腔儿细微之处经常变化，并无定法。而这般大角儿很少对戏，顶多说一句“我唱的都通大路”。就连唱什么调门儿也兴许不事先告与胡琴儿，全凭他登台时嗓子状况而定。这就得靠胡琴儿仔细听他登台后念的“引子”（念白是有调门儿的），拿住他的最高亮音儿，分秒之间就得把琴弦定好。及至角儿一张嘴，调门儿须分毫不差。如此之谓“傍角儿”。傍角儿就是依傍并服务于角儿，老话儿叫“抓龙尾巴”。傍角儿的胡琴儿由此得名“角儿胡琴儿”
在没有“角儿胡琴儿”之前，文场都是官中胡琴儿，且按技艺水平排序出场。刚吃场面饭的新手须从“头半工”拉起，所谓头半工就是开场戏。民国之前，戏园子还没有普遍“灯儿戏”（夜场戏）。通常是午后开戏天黑打住，一般得十来出戏。前四出叫“头半工”，中间三出叫“中半工”，最后三出叫“后半工”。这是场面的叫法，戏码儿分得更仔密。头三场叫开锣戏，也叫帽儿戏。之后是小轴子，然后是中轴子（多为武戏），再后叫压轴子，最后是大轴子。无论场面还是台上演员，排序越靠后地位和水平越高。伶界的规矩是，凡前面用过的腔儿和曲牌后面不能再用。拉前场活的下去后，须告诉后面的先前都用了什么活，以让后面避免重复。所以排序靠后者没点儿真能耐是承应不下来的，最起码得会的多。就胡琴儿而言，前半工拉得不错，升至中半工。拉一阶段中半工，肚子里越来越宽绰，经验和技艺水平也都够格了，才能拉后半工。后半工胡琴儿所以高明，是他们能洞悉唱主儿口中的一词一字一腔一调，遇瑕疵则设法掩饰。逢高腔儿矮调须一一为之衬托，兜得住腔儿。如此方算妙合。由是，后半工胡琴儿多被大角儿选为私房专用，成为“角儿胡琴儿”。
早期的好胡琴儿
早期的“角儿胡琴儿”全具有“大官中”的底子和本领。晚近的有些“角儿胡琴儿”，起手就拉“某派”，出道儿即专盯一人，仅会傍角儿而顶不了官中活，甚至不会“横竖”。行内老话儿管这类叫“半边人”。昔年前辈胡琴儿，无论“横竖”、顶官中还是傍角儿均无一弱处，都是全才。
比如沈六（沈星培），前文已述文场笛子改胡琴儿首轫于他，“九根弦”之文场规模亦肇始于他。言及京剧文场，第一功勋非他莫属。沈六长期搭三庆班。三庆的好角儿实在太多，程长庚、徐小香、卢台子、钱宝峰、何桂山、黄润甫、杨月楼、谭鑫培等，给这些人都拉过的或许只有沈六。仅这一层，他在文场之地位与名望即无人可及。他的两位徒弟李四、陆昌立亦享大名。
再如沈湘泉、李四（李春泉，鼓佬李五之胞兄。胡琴儿的硬弓子始自李四）、樊三（樊景泰）、韩明儿（韩明德，私淑沈六，与李四、樊三有“一祖三宗”之说）、贾三（贾成祥，又名祥瑞，名须生贾丽川胞弟）、孙老元、梅大锁、陆彦庭、王云亭等都是同光年间的好胡琴儿。
晚近当得起“六场通透”者还有陈彦衡、徐兰沅两位。陈彦衡（伶界称陈十二爷）聪颖才高，幼读诗书却无宦心，专工音曲。他一生未入行，可琴技与剧艺理论却为内外两行尊崇。陈彦衡的胡琴儿可算梅大锁之后的大上手。伶界行内一般的场面能手他都不放在眼里，只高度崇拜梅大锁。梅大锁曾以一个“秀”字评价陈彦衡的胡琴儿，陈颇受用。
徐兰沅祖、父两辈均唱小生，胞弟徐碧云唱旦角。徐兰沅打小学戏，九岁登台，以娃娃生给孙菊仙、汪桂芬、谭鑫培配戏。后经杨小楼介绍，拜名笛师方秉忠学场面。方秉忠是“笛王”的弟子，教徒甚严。他给徐兰沅先说笛子，再说唢呐，然后是昆曲、武戏等牌子和锣鼓经，最后才说胡琴儿。徐兰沅傍老谭三年，后傍梅兰芳。伶界傍过两届“大王”的（谭鑫培与梅兰芳，一称谭大王，一称梅大王）只徐先生一人。晚近伶界胡琴儿以徐兰沅为最尊，声誉地位无人能及，行内同人也都服气。
还有杨宝忠也要着些笔墨。上世纪三十年代中期马连良正值大红，专请杨宝忠给自己操琴。每逢贴演，戏报上必注“特请杨宝忠操琴”。别瞧就这几个字，足能叫上一两百位听他胡琴儿的戏迷。他这把胡琴儿，前后台都喜欢。在伶界颇具地位。
杨宝忠是梨园世家，早期唱老生，拜余叔岩，后嗓儿败改场面。正式转行前，拜弦子圣手锡子刚为带道师。杨宝忠很具音乐素养，胡琴儿和鼓都有相当水准。他不仅是胡琴儿名家，且精通西洋小提琴和钢琴，时常以小提琴独奏登台。杨宝忠的胡琴儿手音儿好，琴音刚劲响脆，别具特色。杨宝忠手里溜，花点要彩偏多，与伶界老辈儿胡琴儿略有差别，这或许也是他掺杂西洋台风之故。
上世纪四十年初胡琴儿有三杰、四义、五棒槌、二十八宿一说。“三杰”是徐兰沅、穆铁芬（傍过程砚秋）、赵继羹（赵喇嘛，左手握弓，曾傍谭富英）；“四义”是赵砚奎（傍过尚小云）、王瑞芝（傍过余叔岩、孟小冬）、王少卿（后傍李世芳）、杨宝忠；“五棒槌”是耿永清（傍过杨小楼）、陆五、迟瑞增、汪子良、朱家夔（曾傍余叔岩、贯盛习）。所谓棒槌一说是指他们的拉法老派儿，音刚意直，花点少。这些人都当得起名家。（早期傍余叔岩的李佩卿也是把好胡琴儿，或因早逝而未列其中）
“二十八宿”为：张长林（曾傍尚小云）、周长华（傍程砚秋）、陈鸿寿（傍王少楼）、李慕良（傍马连良）、杜奎三（傍宋德珠）、沈玉才（傍荀慧生）、李德山（傍张君秋）、魏明（傍纪玉良）、钟德扬（傍言慧珠）、费文治（傍吴素秋）、雷振春（傍雷喜福）、高晋卿（傍言少朋）、靳文锦（傍侯玉兰）、钟世章（傍李盛藻）、耿少峰（傍迟世恭）、周长泰（傍王玉蓉）、周文贵（傍李多奎）、沈玉斌（傍徐绣雯）、沈玉秋（傍白家麟）、贾贤英（傍金少山）、章武臣（曾傍言菊朋）、张世宽（鸣春社）、韩玉峰（傍孙盛芳）、徐志祥、苏盛琴（富连成社）、孟某（孟小如之子，傍小如）、康君彤（傍沈金波）、李世润（傍张英琴）。此外还有汪本贞（傍秦玉梅，后傍裘盛戎），马英翔（傍马连昆、马幼昆）。
级别最高的“六场通透”
还有一位“六场通透”者不能不提，此人即是光绪皇帝。有清一代，自顺治到光绪（宣统溥仪年幼未赶上），当间儿还有位慈禧，这十位帝后没有不喜欢听戏的。乾隆八十万寿，专门传谕闽浙总督办理南方戏班进京一事，为京剧创始埋下了种子。至于咸、同、光三帝并慈禧，都称得上专家级。光绪不仅能登台来《黄鹤楼》的赵云，他还喜欢场面活，胡琴儿鼓板文武都行，技艺相当高明。他曾跟孙老元借过胡琴儿，害得老孙许多天寻不着顺手的家伙而郁闷了很久。光绪的武场大概有内行水准。他传谕沈大（沈宝钧）进宫切磋鼓技，陪着他在瀛台消磨时光。郝六的儿子郝玉庆大锣打得好，也时常进宫伺候皇上。一次光绪打着半截儿，忽然放下鼓楗子问郝玉庆：“你听听朕这鼓点子像谁？”郝答：“与家父相似。”光绪听了颇得意：“嗳，对喽！”郝玉庆这句话能让光绪高兴好几天。据传光绪在台上打鼓“现”过一次。有一回在宫里他给时小福打一大段二黄，居然错了几板，搅得时小福张不开嘴，可又不敢不唱，大窘。皇后看不下去，径直登台把他拽下去了。
（原文载于《文史知识》年）
长
按
关
注
解锁更多精彩内容
一竹韵
转载请注明：http://www.0431gb208.com/sjszjzl/412.html
