清代曲子禁令的社会效应。散曲创作最根本的目的是用于演唱，本非用于印书出版。清代时，元散曲的曲谱还存在。从清人散曲的小序中“不知红儿、雪儿，谁能歌此？”来看，它还是能够演唱的，只是会唱的人有多少，则不得而知了。因为从明中叶以来，小曲已逐渐兴盛，它已成为民间娱乐的主要内容和形式之一。
关于这方面的资料，清代的笔记、小说、戏曲等所存较多。它也就成为清政府查禁的主要对象。禁令作为行政行为，自然就有一定的社会效应。为了有所对比，让我们先从清人唱曲的盛况说起。
在当时的娱乐场合，唱曲为人们所喜爱。当然，清政府的禁令主要是针对有碍其统治的政治曲子及违背传统道德有碍风化的“淫词艳曲”。很显然，“淫词艳曲”与曲是两个概念，它只属于曲的部分，而不是全部，因而不能说有清一代就禁止作曲、唱曲。
据《清稗类钞》记载，皇宫也唱曲子。如《耕猎歌三十六禾词》说：“世宗御制《三十六禾词》，遇行耕楮礼时，……歌《禾词》乐工十四名，於耕猎所排列，俟行礼时，乐工鸣锣鼓歌之。”《采桑歌》云：“皇后釆桑时，童阉歌《采桑词》者十人，……排立桑外东西径道以唱之。”皇宫不仅唱曲，皇帝还亲自制曲呢。
然而，地方官吏在执行政策时，难免有采取过激行为。如汤斌在苏州毁淫祀、禁歌妓、禁礼佛、及以商人为主体的迎神赛社，以至出现了“寺院无妇女之迹，河下无管弦之歌，迎神罢会，艳曲绝编”的现象。这是不正常的，也不符合现实需要。就连皇帝也不以为然。
同汤斌一样，社会上有许多人，对清代政治曲子与“淫词艳曲”的禁令理解为对曲的禁令，并形成一种较为普遍的认识一—曲是“洪水猛兽”，近不得。就这样，在一般人的认识中，艳曲不能读，连曲谱也不能读了。
自己不读，禁止子女亲友阅读，还要劝其他人也不要读，这样曲几乎成为禁区，它也就成了少数人的事，一般读书人就对最普通的音乐知识也不具备了。
但另一方面，写作、歌唱“淫词艳曲”也不会单凭行政命令就从生活中销声匿迹。它只能由公开转为地下活动。这从清禁令中就可以看出，禁止戏女进城，她可以坐车进城。在一些公众场合不能唱，可以在另外一些地方唱。
总之，禁令不但不能禁止它，在某种程度上，只能助长它畸形发展一一唱小曲之风愈演愈烈，以至它的歌声响彻全国，文人散曲反而在歌场上沉寂了。
《霓裳续谱》卷八《姐儿无事》云：“［剪靛花］弹的是琵琶筝，弦子共月琴。唱的是［寄生草］［劈破玉］［万年青］,［剪剪花儿］甚是精。引动了奴的心，再不回程。”说的是当时民间的流行歌情况。这些情况在明清小说如《醒世姻缘》、《玉娇梨》，戏曲如唐英的《古柏堂戏曲集》中有所反映。
他们或者作时调小曲，或者要求歌者唱小曲，也说明了唱小曲之普遍与散曲被歌场遗忘的现实。一句话，清代虽有禁令种种，却未能禁止唱曲，尤其是未能禁止唱“淫词艳曲”，并且所唱的内容日益下流，在今天看来也不值得提倡。当然，唱曲内容的下流与禁令无直接关系，却说明了禁令意义的有限与无力。
概而言之，清代散曲禁令的社会效应一方面使曲子领域荒疏，另一方面唱曲子的依然在唱，可愈唱愈俗气，愈来愈下流了，可以说根本未能达到预期的意图。
清代曲子禁令对散曲的影响。综上文所述，清代的曲子禁令虽主要是针对政治曲子与“淫词艳曲”，但是，它的影响却未限于此，而是对整个散曲领域产生了不同的作用。其大体如下：
首先，禁令对散曲观念的影响。清代曲子禁令虽主要是针对政治曲子与“淫词艳曲”，可能由于地方政府在执行过程中急于收效，采取过一些过激手段，使人们知畏；加之科举考试中不考曲子，人们把曲子便视为无益之学，甚至是能乱人心性的东西。这代表了一般人的观念。
至于对曲的极力肯定与赞扬，以及对曲的过分贬低与污蔑，都只能是少数人自己的看法。不管如何，清人多不接触曲子这门学问，并相互引以为戒。
如石成金说：“天下之书极多，予意约分为四等：有宜熟读者，有只宜熟看者，有存备考核者，有切戒入目者。……下而至于俚俗杂书,淫艳词曲，其中不独并无学问，而且伤风败俗，摇惑人心，凡遇此等书，见之即付水火，不必入目。”
其次，对散曲作者队伍的影响。从散曲队伍来说，诚如上文所言，由于对曲的偏见，一般人不再染指散曲，因而，散曲只成为少数人的专利。更多的人本来就不具备曲学知识，又对曲子畏之如虎，远避它，以表现自己的清高。
这样，散曲作家在知识分子中的比例就会降低，很少出现象明代的王九思那样，自己不懂曲，就专门去学。这样，散曲作家在知识分子中比例就比不上元明两代。这样说,并不是说清代散曲作家都是曲学专家，就文人散曲来说，大多数清人作曲已如同宋以后人填词，只按谱填写，并不打算真要把它搬上歌场。
至少从现存散曲作品来看，清代散曲作家相对减少，却未能显示出整体创作水平的提高。它给散曲作家队伍带来的另一变化是清初出现了象沈璟后裔、宋氏兄弟这样的散曲作家群体。
它是曲学知识成为少数具有家学渊源的家庭的专利后的必然结果，此无须论证。也就是说，清代的曲子禁令给作家队伍带来的变化有两点：一是作家队伍相对人数减少；一是作家地域更加集中，甚至汇聚于个别家庭。
再次，清代的有关曲子的禁令进一步促使作曲与唱曲的疏离。作曲，特别是作高质量的曲子，不是一般的民间艺人所能的，它主要靠文化程度较高的知识之士为之。清代文人中虽不乏李渔、袁枚等风流之士，但是，大多数人都醉心于科举，试图走仕途经济的“正道”，因而，他们的生活多局限于书斋，也相对拘禁。
他们不像元代文人，流于社会底层，有的还不得不与艺人混迹一起，以谋取生活；总之，清代的散曲作家中的风流人士较少，至少从凌景梃、谢伯阳的《全清散曲》来看是这样的。最后，清代的曲子禁令对散曲本质的影响主要在主题内容与艺术方面。
从总的情况来看，康熙中叶以后，知识界的主流和清廷已经形成了一种相互依赖、彼此合作的政治关系。这种政治关系，是保障清朝统治长期稳定的重要基石，它一直被朝廷和士人精心维护。
韩进廉描述当时的文人心态变化说：“在易代之后出生的新一代知识分子，绝大多数不再像他们的前辈满怀君父之仇，反抗异族统治，而是从自身的功名出发，通过科举致身显通，并能自觉地从政治上来维护清王朝的统治了。”清代士人心态的变化意味着文人与清政府的对抗结束，进而遵纪守法，成为顺民。
因此，清政府的禁令也就易于收效，严禁“淫词艳曲”等禁令，也不例外。它反映在散曲创作的主题内容上主要为：在文人创作中，除清初的黍离悲歌以外，直接描写社会内容的作品几乎没有，有的话，也只是一些歌颂清官的赞歌；写情的作品相对减少，虽有作家写“唾窗绒”体，在他们的作品中也不占主流。
如张潮，写有《十香曲》，但更多的是隐括之作等。这类作品大多数往往不乖风化，甚至有为节妇列传的；与元、明两代相较，在内容上写景、寿曲、劝世、题画之类的作品明显增多。简单地说，清代文人散曲归于“雅正”，它不再有元人放浪与随意、也无明人的趣味与滑稽，这不能说没有清代曲子禁令的影响因素在其中。
与之相适应，在艺术上表现为清代散曲进一步文人案头化，风格近于词，完全失去了元人的“蒜酪”味与明人的开朗，可以说是沿着明代沈璟所走的路子前行，把曲当作词来作，从而，清代散曲独具散曲的形式，既使力求创新，也只是在曲谱上翻新，从内容到艺术已与元明散曲有所不同。
单试看那些所谓的“文字游戏”，也须一定的知识，才能读懂，更不用说那些需要专门性知识的作品，如集字，药名、戏名、曲牌等所组成的作品与宣扬道家炼丹术之类散曲，己只独具有通俗散曲这一外在形式，内容与趣味却显示出知识化倾向。
完全可以说，在清代禁令的影响下，清代散曲的发展从内容与艺术都改变了元明散曲的方向。尽管它不是唯一的影响因素，却也是重要的因素之一。
另一方面，在当时文人散曲案头化，不能搬上歌场时，民间小曲就成为歌唱的主要作品。清政府的直接干预，的确遏制了它在大型公开场合的演唱小曲。但从社会效果来看，它只是只改变了小曲的传播方式，即由公开演唱变为暗地里演唱。
由此可以看岀，清政府对曲子的种种禁令虽主要针对的是“淫词艳曲”的演唱与传播，但对清代散曲的方方面面具有明显的影响。它们首先影响了文人的散曲观念，使清代一般文人视散曲为下流之作，从不染指，也就使散曲创作队伍人数与文人总数之比降低；
结语
进而影响及散曲的创作内容，文人的志趣追求使之远离社会，散曲内容也以文人生活为主，与社会产生了距离；特别是唱曲与作曲的疏离，使文人之曲进一步走向“雅化”，从而，使清代散曲从内容到形式与元、明散曲向不同的方向发展。
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