阮咸的历史文化,昭君弹的是阮而不是现在说

阮咸，简称阮，是汉族重要的传统乐器之一。曾经以为古琴知道的人不多，资料少，但是近两年，弹古琴的人是雨后春笋，而古琴的书籍、资料也琳琅满目起来。但是阮却依旧不为人所熟知，书籍也少得可怜，全国也就零星出过几本简单的教学、考级曲目，书中对阮的历史文化介绍几乎没有，也就几笔带过。因此，鳞君特意搜集了一些阮的历史文化资料，想尽量丰富完善些，填补这一空白。

阮咸琴的性格不争不抢，琴音瑟瑟，婉婉而出。

最早具有现今阮之形制的乐器要追溯到两千多年前的西汉武帝时代。据西晋傅玄《琵琶赋·序》记载，汉武帝元封6年（前年），张骞出使乌孙国（今乌兹别克民族），乌孙王昆弥与汉朝互通婚好。乌孙公主出嫁前，汉武帝要为她做一件能在马上弹奏的乐器，以解除路途遥远而产生的思乡之情，便叫懂得音乐的工匠参照琴、筝、箜篌等创造了一种新的乐器，四根弦，十二柱，具有很宽的音域，竖抱着，用手弹拨，谓之“汉琵琶”，也是阮的前身。石崇《王昭君辞》小序里也曾追述“昔公主嫁乌孙，令琵琶马上作乐，以慰其道路之思。其送明君，亦必而也。”这种说法未必尽实，民间也有流传秦时就有此类琵琶的说法，因此也有叫秦琵琶的，但至少在汉代已经有阮这种乐器却是毋庸置疑的。南京西善桥古墓中出土的南朝时期（～年）刻壁图一幅，其中有阮咸斜抱弹奏的图像，与《琵琶赋·序》记载的“琵琶”十分相似。乐器制作上四条弦的定音和共同割截相同弦长的十二柱（品）的特点则体现了我国古代人民对平均律的实际应用。

但是，要注意的是，古人所称的“琵琶”与当今的“琵琶”显然是不同的。琵和琶原是两种弹奏手法的名称，由谐音“批”和“把”而来，也就是现在说的“弹”和“挑”。东汉刘熙《释名·释乐器》云：“推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。”东汉应劭《风俗通》（又称《风俗通义》）也有类似记载：“推手前曰琵，引手却曰琶，因以为名。”由此可见，琵琶本意，就是现在说的“弹”与“挑”。

从秦汉到唐初，人们对弹拨乐器基本没有什么分类，都统称为琵琶（批把、枇杷）。无论本土起源或是域外传入，只要有“项”（琴头），琴柄，琴体有弦，又都采用弹挑两种基本演奏技法的，不论形制、材质、弦多弦少，都是“批把”（“枇杷”）。后来才因为形制和特色的区别，才逐渐区分开来，有了“秦琵琶”、“汉琵琶”、“直项琵琶”、“曲项琵琶”、“胡琵琶”等，在琵琶二字前贯以“秦”、“汉”、“胡”、“直项”、“曲项”等加以区分。其中，“盘圆柄直”的汉琵琶，后人称为“阮”的土生琵琶和“梨形曲项”，后人称之“琵琶”的西域传入琵琶，使用最多，影响最广。所以要注意，古诗文中的琵琶是指哪种，是特指还是泛指。如上文引用的《释名》就在说外族的某种琵琶（但也不是曲项琵琶），《风俗通》在说阮。

我们常说“昭君琵琶”，王昭君弹的也是汉琵琶（阮），而不是现在说的曲项琵琶。曲项琵琶，是由西域传入中原的。《隋书·音乐志》载：“今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏之旧器。”东晋之时，西域乐人纷纷从龟兹、疏勒等地奔集中原献艺定居。他们不仅带来了丰富多彩的西域音乐，还带来了已经使用了几百年的四弦曲项琵琶。从天山南北丝绸之路的古代壁画中，可以看到这种半梨形木制音箱、四弦四柱（只有相位）、横置胸前、用拨子弹奏的曲项琵琶。到了六世纪上半叶以前，曲项琵琶又流传到我国南方长江流域一带。因此，昭君不可能在西汉弹曲项琵琶。

在汉代时，阮原多用于宫廷乐《相和歌》、《清商乐》等重要伴奏中。到了魏晋时，有了自己的乐曲，从伴奏发展到主奏，如《陌上桑》，还有根据琴曲移植的《广陵散》、《飞龙》等。这时期也出现了大量的优秀阮音乐家，如：阮咸、朱生、沈文季、孔伟、谢尚等，他们付出了毕生的精力为“阮”的发展做出了巨大的贡献。其中最有推动力和影响力的，当属“竹林七贤”之一的阮咸。他擅弹此乐器，创作阮独奏作品，写书籍，对乐器进行改革。他出身音乐世家，其祖父阮瑀“解音律，能鼓琴”并“常抚琴而歌”，叔父阮籍也是“竹林七贤”之一，“能啸，善弹琴，能作曲”，《酒狂》就是他的传世之作。阮咸擅弹阮，是当时著名的演奏家，他还曾著有《律义》一书，创作独奏曲《三峡流泉》。他儿子阮瞻亦“善弹琴”,并能做到“人闻其能,多往求听”,他却“不问长幼贵贱,皆为弹之”。阮咸对乐器主要在形制和构造上进行改造，首先将“圆而小的音箱”扩大成“大腹而圆”，并在音箱上开放上、下、左、右四个音孔，解决了原来音量小而柔的问题；再将短小的音柄加长，十二柱扩为十三柱，解决了音域问题，这样，不仅音量大而洪亮，音色优美动听，音域拓宽，增加了音乐的表现力，更使乐器的性能、表演技巧及音乐的表达能力都有了很大的提升。唐朝行冲曰：“此阮咸所作乐器也。命易以木，弦之，其声亮雅，乐家谓之阮咸。”至武则天时，将阮咸其名与乐器浑然一体，称为“阮咸”甚至直呼为“阮”。纵览所有华夏民族乐器，阮咸是唯一以古代贤士之名命名的乐器。魏晋时期，阮成为上流人士手中的宠儿。

　唐朝，阮备受推崇，得到了高度重视和发展，是阮咸发展的鼎盛时期。四弦，13柱已较为完善，并用于《清商乐》和《西凉乐》中。《通典》称:“阮咸，亦秦琵琶也，而颈长过于今制，列十有三柱。”上至帝王将相，下至黎民百姓，连王宫贵族子弟也都争相学之为荣。刹时间，文人墨客也纷纷以诗词歌赋，乃至绘画等多种形式慕尚赞颂。如杜甫《咏怀五首》、白居易《琵琶行》、《和令狐仆射小饮听阮咸》等。《和令狐仆射小饮听阮咸》描写道：“掩抑复凄清，非琴不是筝。还弹乐府曲，别占阮家名。古调何人识，初闻满座惊。落盘珠历历，摇佩玉铮铮。似劝杯中物，如含林下情。时移音律改，岂是昔时声。”唐段安节《乐府杂录》载：“阮咸，大中（-年）初，有待招张隐耸者，其妙绝伦，蜀郡亦多能者。”由此可见，此时期的阮名家众多，其中张隐的阮技艺水平高超绝伦。盛唐时，阮流传于日本、朝鲜等周边邻国，他们还多次派遣唐使前来学习，唐代的一把“嵌螺钿紫檀阮”至今还完好保存在日本古都奈良东大寺正仓院中，此阮四弦、十四品，长.7厘米。在其面板绘有三人下棋图案，背面嵌有各种美丽的花卉图案，琴颈和琴轴上都有螺钿镶嵌。其用料之名贵、工艺之精细、造型之美观，连后世的阮都望尘莫及。在初唐到晚唐的敦煌乐舞壁画上出现乐伎弹阮的图像多达近30幅之多，从中可以直观看到各种型制的阮使用的盛况及演奏时的千姿百态。阮不仅是上流人士手中的宠儿，还成为官家乐伎以及市井民众普遍使用的乐器。

北宋年间曾把四弦阮咸增加到五弦，却不称其为阮咸，而称为“五弦阮”，因此“阮”成了固定的简称。宋太宗搜集、创作、改编了大量阮曲，推动了阮在宋朝的继续繁荣。琴阮合奏也是宋代民间较流行的合奏方式。施耐庵曾在《水浒传》里盛赞李师师的阮声音婉转清扬。

唐宋时期阮谱史料（曲谱和编写阮演奏技法的书籍）也多有所成。如：唐蔡逸《阮咸谱》一卷、宋代季昌文《阮咸弄谱》一卷，喻修枢《阮咸谱》一卷。没有留下撰写人的有：《阮咸谱》多达二十卷，《阮咸调弄》二卷，《擎阮指法》一卷等。

　清以后，阮神奇地衰落了。阮的形制发生一些变化，音响缩小很多，没有音箱，品减少到只有八个，并且没有按平均律排列，四根弦定为两弦同度，音是一样的，这样就只有两根弦起作用，与唐宋时期的阮相比，大大降低了阮的艺术表现力，很难再胜任独奏了。阮这时从宫廷音乐中的领奏和独奏变成民间音乐和戏曲音乐的伴奏乐器。这一时期，为了适应民间小型、便于流动演出的各地方戏曲和说唱音乐的伴奏要求，阮在戏曲音乐的结合中逐渐改变了形制，与“月琴”相似。

其实，阮在历史上也曾别名叫月琴。如宋陈旸《乐书》：“月琴，晋阮咸造也。”后来的月琴是在阮的基础上发生变化，清代时琴杆缩短为琴颈，与阮就完全不同了。

从年开始，无锡华光国乐团在艺术指导杨荫浏先生指导下，制作出有十六品的大阮和小阮。年，中央歌舞团民族管弦乐队成立，这是新中国成立后第一个国内专业民族乐队，乐队找到了在日本正仓院收藏的阮的照片，并按图索骥。不过有争议的是历史上的阮面板是否有开口。按照前述资料，阮咸当年就已经有孔，有开口自然也正常。不能因为古琴、筝、琵琶等都没有在面板上开口的习惯，就认为阮咸面板应该没有开口。

年北京民族乐器厂生产合作社王金波先生等制作出大、中、小阮和低音阮，琴长66厘米～厘米，面径29厘米～78厘米。年，中央广播民族乐团王仲丙先生不但将大、中、小阮音孔改成圆形，而且还在演奏和推广系列阮的大阮和中阮作出重要贡献。年由西安音乐学院宁勇设计、苏州民族乐器一厂李兆霖制作的我国第二代系列阮——宁氏系列阮问世。它包括高音阮、小阮、中阮、大阮和低音阮五个品种，琴长66厘米～厘米，面径28.5厘米～58.5厘米，总音域G1～d4。年由宁勇设计、苏州弦乐制作师陈伟制作，琴长48厘米，面径21厘米，音孔呈S形，定弦为d1、a1、d2、a1。随着中央电视台《出彩中国人》节目的播出，中阮演奏家冯满天先生把传统中阮技巧与现代音乐相结合，所演奏出的曲目深受人们的喜爱，从而使阮乐器被越来越多的人所知晓。