京剧月琴的前世今生

《早安京剧》系列 　　 　　月琴起源于我国古代弹拔乐器——阮咸,是从阮咸逐步演变而来的。从晋代(公元30年左右)就已发现有月琴在民间广泛流传,到唐代(公元年左右)取其形圆如月、声如琴,故称之为月琴。在北宋陈阳所著《乐书》中记载:“月琴,形圆颈长,上按四弦十三品柱,象琴之徽,转轸应律。”到清代(年)以后,月琴与阮成就完全不一样了,脱离了原来阮咸的形状,琴颈变短了,共鸣箱小而薄了许多,整体比阮咸简化了。相应地,音色也变得清脆明亮,音质变得纯朴厚实,音响效果活泼欢快、悦耳动听。再加上月琴体积小,学起来容易,初学者掌握得非常快,演奏起来非常自由,因此,在我国民间流传非常广泛。如湖南的侗族、广西的苗族、云南的白族和哈尼族、四川的彝族等地区,多用之来边弹、边舞、边唱,月琴成为各民族文化生活中不可缺少的主要乐器。在戏曲和曲艺中,如京剧、楚剧、秦腔、汉剧和四川清音等,月琴同样是伴奏中不可缺少的乐器之一,占有重要的位置。 　　 　　二、“九根弦”新乐的诞生 　　 　　“九根弦”新乐的诞生,就是月琴步入京剧乐队伴奏的开始。这要从清代秦腔进京演出说起:魏长生系清代秦腔(即同州梆子)演员,曾于清代乾隆三十九年()和四十四年()先后两次来京演出,尤其第二次进京演出《滚楼》一剧,他以表演自然细腻著称,轰动全城,这成为当时京城戏剧活动的一个重要事件。他的两次来京演出,把秦腔表演艺术较全面地介绍给了北京观众,同时也把秦腔伴奏乐器带到了北京,其中就有月琴。这一弹拨乐器富有新鲜感的音响效果,使人耳目一新,赢得了人们的喜爱。 　　在《清代伶官传》中有这样的记载:“又曩时二黄伴奏,除双笛外,尚有弦子。……自沈星培改正笛为胡琴、副笛改为月琴。”(注:弦子留用)。时人多称此项新乐为“九根弦”:以月琴四弦(注:二弦一组,共两组。)、弦子三弦、胡琴二弦故也。场面中凡思想新颖者,多为效仿,废去双笛改由胡琴、月琴、弦子伴奏京剧。在《梅兰芳舞台生活四十年》中也有这样的记载:“沈星培在音乐方面,也是一位改革家。当年魏长生到了北京,唱的秦腔,又名琴腔,是用呼呼、月琴伴奏的。……沈星培在三庆担任吹笛。据说在道成年间,打他手上把正副双笛改为胡琴、月琴。这一组新乐队发明以后,人都管它叫九根弦。”以上记载足以证明,将秦腔的伴奏乐器月琴引进京剧里,用它伴奏京剧,创立九根弦新乐组合的创始人是沈星培。 　　京剧至今已有二百多年的历史,而九根弦新乐组合的创始人沈星培,却知者甚少,他应该称得上是改革家,是京剧音乐的先躯、奠基者。现称京剧乐队文乐(即文场)“三大件”或“四大件”,原有的京剧伴奏乐器京胡、月琴、弦子及二胡始终没有变,一直延续使用到今天,足以说明当初沈星培的新乐九根弦是有远见的,他的改革是成功的,值得我们重视和肯定。他的创举是京剧音乐史上的一件大事,应该铭记于史。 　　在月琴之后,为了适应表演和演唱的需要,专业铙钹和二胡又相继被引进京剧伴奏中。而当今的舞台演出乐队就不止这些了,又增加了弹拨乐器中阮、大阮,有的还增加弦乐器中胡、管乐器笙,以加强乐队整体的音响效果。虽然如此,在唱腔伴奏中仍以“三大件”或“四大件”乐器为主,月琴总在其中,始终不可缺少。在现代京剧乐队以及交响乐伴奏京剧、大型乐队的京胡演奏会中,“三大件”或“四大件”也同样不可或缺。另外,京剧中有所谓“六场通透”之说,以称赞某某技艺全面,所谓“六场”,一说就是指京胡、月琴、弦子、板鼓、大锣、小锣这六种伴奏京剧的乐器。以上可以说明,月琴在京剧伴奏乐队中所占地位之重要。　三、月琴的演变 　　 　　京剧月琴的演变可分为如下几个方面: 　　1.琴弦的演变 　　京剧乐队中,月琴是怎么由四根弦改为两根弦的,在《徐兰沅操琴生活》中有这样一段话:“有一次梅雨田先生在舞台上拉琴,觉得月琴弹得乱,搅得他很厉害,他就回过头来对弹月琴的先生说:‘怎么弹的,你怎么弹得蒙小孩的琴车似的?’弹月琴的被问得哑口无言。梅又说:‘减去两根吧。’后来弹月琴的就去掉了两根弦。孙佐臣先生也主张去掉两根弦。”丝弦在使用过程中经常回弦,需要经常调音,两根弦音高不好统一,两组四根弦音高更难稳定,弹起来声音混浊,音色也不清晰。按梅雨田先生的建议去掉两根弦后,这一缺点就解决了。当时谭鑫培先生常说:“我们京剧舞台上向来是九根弦的,不知是准给去掉了两根。”其实这一改革要归功于梅雨田和孙佐臣两位先生。 　　从此京剧月琴的琴弦改变了原来的面貌,里外两组弦各去掉一根,四根弦变为两根弦。这一改革一直延续到现在。笔者曾在年底,率先借用民乐中月琴和柳琴的演奏方法,在排演现代京剧时使用了三根弦的月琴,高低音都有,丰富了演奏手法,加强了音响效果。在恢复传统戏以后,为了保持传统的伴奏手法,又由三根弦变为一根弦。而民族乐队中的月琴却由三根弦变为四根弦,充分发挥月琴在乐队中的作用。 　　月琴琴弦过去都使用丝制的二弦(即弦子二弦),笔者从学月琴开始也是用的二弦,这种弦使用一段时间后容易松弦,拨弹处经过反复弹挑、磨擦,被磨出丝毛了,弦也就快要断了。后来改用尼龙丝,倒是不会断,但越住上调音它越长,时常回弦,拨子的触点也会磨成扁形了。最后使用钢丝缠尼龙丝,既不回弦又没有金属音色,而且具有了刚中有柔、柔中有刚的效果。 　　2.定弦的改变 　　关于月琴的定弦,在《徐兰沅操琴生活》中有这样的讲述:“外弦定小工调的六字(即D调的‘5’音),里弦定尺字(即D调的2音),里外弦纯四度关系。” 　　书中还有这样一段话:“约在清光绪二十年()的时候,有一位弹南弦子的老先生,姓多,小名叫石头,人皆称其为多石头,对皮黄音乐修养很高。有一次在舞台上伴奏,瞧见他邻座弹月琴的先生一出戏换了好几根弦,他便很幽默地回过头来对弹月琴的说:‘你一天能挣多少钱?’弹月琴的便很老实地说:‘五百多钱。’多又说:‘五百多钱也不够买弦呀!来来,我来教教你一个法子,你将弦低下两个字定,将指法换一换就行了。’由这位多先生说了以后,一直到现在月琴的定弦都是定小工调的‘2’定为外弦,里弦根本也不用了,事实上由两根弦又变成了一条弦。”在走访京胡教育家吴炳璋先生时,笔者谈及此事,吴当即答道:“那是我师爷多石先生,那时他经常带我师父(耿永清)到宫里供奉。” 　　由于多石先生的倡议,月琴由定小工调“5”音改为定“3”音。后来,由于演员嗓子的变化,相应地胡琴定调也就有所变化,月琴也就随之有了变化,在外弦定调上不再是小工调“3”音了,而是改定首调“3”音了。这科,演奏方法,既发展出多种伴奏手段,又保留了原有的伴奏手法,始终万变不离其宗,从光绪二十年()一直延续到今天,在长期的舞台实践中,得到了充分的肯定。 　　目前在京剧月琴的定弦上,西皮、二黄均外弦定首凋“3”音,里弦定首调“6”音;反二黄、高拨子均外弦定首调“6”音,里弦定首调“2”音。有时遇到调门太低时,两种定弦均可交换进行。里外两弦均为五度关系,在弹拨震动音箱时,发出五度和声效果,音色和谐,悦耳动听。另一种定弦是西皮、二黄外弦不变,里弦定首调“2”音;反二黄、高拨子外弦不变,里弦定酋凋“5”音。在演奏时,尤其在演奏音乐时,偶尔带一个里弦,也很别致,效果极佳,同时也是在演奏方法上增加了过弦的手法,丰富了演奏手段。　3.品位的增多 　　前文已提到,年笔者在民乐柳琴和民乐月琴的启发下,在京剧伴奏中引入三根弦的月琴,以固定和常用调定弦。固定调为G调,以G调的5、1、5音为里、中、外三根弦的音高。如戏中常用E调,就以E调的3、6、3音为里、中、外三根弦的音高。品位增加到24个,按平均律设置。音域扩大了,转调方便了,演奏技巧增多了,表现力也就更丰富了。经过舞台实践的检验,这种设置在京剧乐队中被普遍采用,但也不解除原有的定弦方法和演奏手法。 　　目前也有设置17个品位的,如“3”弦,从3音到6平均律;如“6”弦,从6音到2平均律。也有“3”弦不要平均律的,设置10个品位,增加4#和4#两个品位,以便解决“6”弦的7和7两个音。这种方法简便自由,演奏自如,容易掌握。如遇不变弦转调,音就不全了,就达不到所需要的效果。 　　在品位设置上,我的老师高文静先生也很有独到之处。他曾与著名琴师李慕良先生长期合作,为马连良先生伴奏。为了达到与胡琴音高一样,他把首调“3”音的5、6两个音特制两个活品,根据二黄唱腔和西皮唱腔伴奏特点的需要,将活品分别夹在5、6音的下面,这样在伴奏唱腔时,可以与胡琴的音高统一。 　　4.演奏方法的丰富 　　左手持琴传统为虎口夹颈,二、三、四指自然弯曲,用各指第一关节指尖按弦,后来有人为了演奏的需要,充分利用大拇指摸按弦和利用小拇指第一关节指尖按弦。现在也有人用大拇指依颈的方法,大拇指抬起,第一关节自然依在琴颈上,二、三、四、五指自然弯曲,用各指第一关节指尖按弦。此方法倒二把、三把快,省力。 　　右手在弹拨时也增加了部分技巧,如过弦、扫双弦和扫三弦等技巧,而拨弦力度也要有所变化,尤其在演奏音乐曲目时,要求各方面都能到位。 　　5.拨子的演变 　　过去都使用牛角拨子,是用牛角“刮舌子”改制而成。过去老人用牙粉刷牙后,用牛角制成的长条刮板,两端小而硬,中间稍宽,两端一合拢用来刮舌苔。“刮舌子”改制成的拨子,使用时间长了容易纰裂或拨子尖磨出毛来,这样也会影响演奏和音响效果。后来出现一种“三角弹片”,原用于弹快乐琴、吉它、电贝司的这种三角弹片,在京剧乐队中使用过一段时间,都为塑料或尼龙磨制成的弹片,在使用时与弦接触点太大,又压音,使月琴音量放不出来,同时也影响音色的发挥。现在均使用特制的尼龙拨子,演奏者根据自己的习惯自行调节宽窄、长短,软硬。尼龙拨子与钢丝缠尼龙丝弦接触时阻力小,反应快,能够充分发挥出这种弦的优点。 　　6.制作上的演变 　　过去在琴框和面板、背板的组合腔子(即:琴腔)里面还设置很多部件,如过梁、音柱、琴胆等等。其中琴胆是金属丝制成,演奏时它在腔子里快速震动,通过音柱面板、背板相互反应,把腔子里的共鸣通过缚手下面、面板上的音孔扩散出来。现在琴胆已经被取消了,因为它是金属丝制成,容易腐蚀老化,与琴框的连接处容易活动,震动时也易与其它部件接触,从而影响琴的音色,临时取出又不方便,故演奏者与制作者共同商议,将琴胆取掉。 　　有些月琴在制作时,为了演奏时上下把方便,将面板左手扶琴处挖掉一块,打破了“形如月,声如琴”的传统。一般京剧月琴在演奏过程中,极少碰到超快速度的节奏音型,大可不必这样,维持原形很好。民族月琴为了适应演奏的需要,稍加改革,也是无可指责的。 　　　四、月琴伴奏的特点 　　 　　月琴除伴奏唱腔外,为了配合剧情和演员表演的需要,还要演奏一些气氛音乐即曲牌音乐,同时要演奏一些特定的音乐,如山歌、琴歌。京剧伴奏有一个突出的特点:“高唱低接,低唱高拉。”演员演唱的旋律是高音,则京胡伴奏是低音;演唱旋律是低音,则京胡伴奏是高音;但也会出现平行的。这种特殊的伴奏方法一直延续到现在。京胡与月琴的伴奏关系也同样是这样,经常出现“高拉低弹,低拉高弹”的伴奏手法。在同一个旋律上,还经常会出现各种伴奏手法。如旋律进行中也许分开变成八度关系,然后再回到同音高;也会出现平行的伴奏手法,或者其他较为曲折变化的关系。总而言之,就是二者之间有分有合,不论哪种组合手法,最重要的都是托腔保调,注意京胡、板鼓的起收、节奏变化。尤其加入京二胡伴奏以后,这种分分合合的伴奏手法更加突出。高低灵活的伴奏手法,是京剧唱腔音乐独有的特点,它加强了音域的厚度,使旋律更富有立体感,丰富了韵味,增加了色彩。 　　 　　五、京剧月琴演奏者 　　 　　早期的京剧月琴演奏者,只能从史料的记载中去查找。一般文章中说到月琴演奏者,也往往是一带而过,都没有具体事例。现将有关文字材料摘录如下: 　　1、曹沁泉,又作曹鑫泉,名云。名敬善堂主人曹春山之子。初习小生,嗓败之后改习场面,初拜笛师钱锦源为师,钱锦源去世,曹再拜李春林一派门下,以月琴著称。　2、浦长海,字松泉,为浦阿四之次子。搭同庆班,随谭鑫培奏技,并时鼓师为李五(即李奎林)、琴师为梅雨田,又有江子良小锣,锡子刚弦子,人物荟萃,称极盛焉。 　　3、贾文林,字柏森,贾祥瑞(世称贾三)之次子,为耿永禄弟子,初习月琴、弦子,后亦称胡琴能手。 　　4、徐兰沅,出身梨园世家,是一位“六场通透”的乐师。 　　5、赵济羹,别号“喇嘛”,北京人。16岁师承程祥林学南弦子和月琴,后随孙佐臣操月琴,后改拉胡琴。 　　6、沈玉才,出身梨园世家,12岁起从父学艺,14岁始上场献艺弹月琴,17岁到中华戏曲专科学校任三弦乐师,19岁改操琴。 　　7、钟齐鸣,工月琴。 　　8、钟世章,自幼随父钟齐鸣学艺,先后拜金子年、周长泰为师。11岁左右即随父在北京各剧场献艺弹月琴,后改二胡,又改京胡。 　　另外,笔者在走访前辈时,从他们的回忆中还了解到一些月琴演奏者。有为“四大名旦”伴奏的,也有为“前四大须生、后四大须生”和其他著名演员伴奏的,如孙兰亭、曹昆、吴玉文、赵广礼、孙慧亭、罗万金、高文静、田荫培、秦树勋、张俊峰、崔永愧、王玉琪、赵佩林、赵长福、姚品一、钱继增、赫照全、顾永湘、郭牛等等。当时名演员众多,自然也会涌现出众多的月琴演奏者。 　　笔者涉足梨园的时间不长,所知甚少,只是觉得月琴这个角落似乎是被遗忘的死角,仅就所知写出来,让更多的人有所了解和关心,期望能够抛砖引玉吧。（原载《中国京剧》）