过了这么多年，为什么京剧没出来一个新门户？
为什么多年来没产生一段盛行的唱腔？
为什么几百万元投资，并未推出具有一定票房价值的好戏？
为什么获了很多奖的剧目，剧场里的上座率那么低？
为什么过去京剧团能上纳巨额利润，如今只能靠国度供养？
京剧复兴，从何谈起呢？
京剧新编戏--部分现代戏忽略了一些京剧的艺术规律
一、“大制作”与“多演多赔”
近十多年，有很多来屡见不鲜的“大制作”、“话剧化”的新戏。投资百万元，甚至千万元搞京剧“大制作”，其实是遵循了影视剧的运作投资方式。
影视剧一次性投资后得到的是成品，是终生回报，而戏曲每演出一次就是一次创作，就是一次反复临盆，反复劳动，每次都要支出成本，要有新的投入。
所以“大制作”的新戏、大戏，不但前期投资无法收回投资，而且演出一场，赔一场，少演少赔，多演多赔。以至全国各京剧院团为前后四届京剧节排演的四大批“大制作”的新戏，几乎没有一出能够在没有政府赞助的情况下得到保存、流传并收回成本、获得利润。
例如由北京京剧院演出、被评为国度精品工程第一名的《宰相刘罗锅》，自从获奖后就很少在舞台上公演。
二、“实景”与“表演”的区别
影视话剧是布景里面出表演，而京剧是表演里面出布景。演《三岔口》，演员伸手一摸，就演出了黑夜；两个人一起一伏，配上个船桨就是行船；四个战士拿起刀枪一打就是战场。
关门开门、上楼下楼、骑马乘轿，经由演员千锤百炼的表演，那才是京剧艺术。但是经由十几年的“立异”，舞台上要关门有真门，要上楼有楼梯，京剧原有的表演都省略了，还有甚么艺术可言？
老戏里的好演员，双手一抱肩，眼睛望着天空一吸气，就能令观寡感受到寒气逼人的意境。如今舞台上雪花满台飘，大风呼呼响，还要演员表演甚么？
布景越真实，越精巧，就越限制了演员的表演，那是梅兰芳、程砚秋、荀慧生、马连良等许多艺术家一再告诫我们的经验之谈，如今却都当作了耳旁风。
三、“角”与“话剧导演”
谁都知道，京剧的代表人物是谭鑫培、杨小楼、梅兰芳、马连良……因为京剧是“角”的艺术，看的就是“角”。
而此刻排演一出新戏，如果有百万资金，剧本、导演、作曲、灯光、布景、服装，就能占去投资的95％以上，留给首要演员的却所剩无几。
有的京剧院在研究剧本的修改和总结排演工作时居然没有演员参加，因为京剧要“话剧化”，请来的是话剧导演，京剧演员不懂话剧，没有发言权。
以话剧导演为主导，京剧的本色没有了，怎么可能充分宣扬演员的才华和个性，又怎能凸显“角”的艺术！
四、“一人一味”与“统一作曲”
京剧要讲门户，演员要讲个性。四大名旦都唱《玉堂春》，一人一个旋律，一人一个味道，一人一种风格，所以才有四大名旦。
如今统一编剧，甚至在京剧节上五出戏一个作曲，五出戏一个味道，看了一出等于看了五出。最后作曲的形成了风格，形成了特色，演员倒失去了自我。
再加上无穷的门户复制，四处唱程派，越唱越过火，越唱越闷，越唱越“程派”，到头来再听程砚秋反而最不“程派”。
五、“演歌舞”与“演故事”
生书熟戏，好的戏屡演不衰，好的演员百看不厌。《四郎探母》唱了快年了，就是因为演员唱得好。《红鬃烈马》的故事没有任何历史依据，也没有任何逻辑性，情节有点不可揣摩，但是唱腔优美，性格鲜明，以至脍炙人口。
从来没有人穷究薛平贵为甚么叛国投敌，又为甚么跟岳父争江山反而作了皇帝。看《空城计》也没有人担忧司马懿会不会杀进城去生擒诸葛亮。
因为情节早已烂熟，就听那两段唱腔唱得如何。只要演员唱得好，就能卖票，就能挣钱，就是好戏。如今导演不懂戏，唱得好坏无所谓，只剩下剧本和情节了，等到剧本的悬念揭开了，情节演完了，一出戏的生命也就结束了。
谁还来看第二遍，又怎么能百看不厌？所以说京剧是以故事来演歌舞，强调的是故事，而不能强调以歌舞来演故事，不能像影视那样靠故事的弯曲勉强，情节的动听来赚取“回头客”。
京剧如果没有好的唱腔，好的表演，好的功夫，好的演员，再好的剧本也不过是一锤子买卖。
京剧艺术家们比过去的角儿们差在哪儿
说句不客气的话，总体而言，当代的京剧演员们真的比过去的（民国时期）演员要差，京剧艺术家也比不上过去的角儿。
举个很简单的例子，过去的角儿都是自己创造流派，现在的艺术家都是学习别人的流派。关键在于，就连学习别人的流派都学不好，不管怎么学都要被人诟病。比如一个流派有两个不同的传人，A纯粹继承流派，B进行改革创新，那么矛盾点就要来了。
这时候两边的戏迷就会吵起来，B方戏迷说A只会固守传统，学别人学的再好也超越不了人家，京剧需要的是改革创新。A方戏迷则说B把流派改的不伦不类，让人觉得反感别扭，毁了流派。
这就像传统与创新的碰撞，在民国时期那些角儿大多数是B，正是因为他们能够懂得创新，才让师出同门的四大名旦，学出来的东西完全不同。
遗憾的是，现在的表演艺术家乃至青年演员们，基本上都是A，他们只懂得老老实实学戏，老老实实继承流派。甚至一旦有了B出现，就会被群起而攻之。这就是当代的演员不如过去的演员的原因，社会风气不同了，他们在保护传承的同时，也对京剧造成了难以估量的损失。
再有就是，以前的演员所处的体制是戏班子，也就是私企，而且营利能力非常强。例如梅兰芳先生，唱三天戏就可以给抗美援朝捐飞机。即使是龙套，跟着一个好角儿干活，生活也是不愁的。因此大家也更有心力和热情钻研艺术。而现在是事业单位，只是一份普通工作，你会为了一份一个月只有两三千块钱的工作不懈钻研嘛。
听戏是外行，那就拿唱歌来说吧。并不是嗓子特别好、特别亮，你就会觉得他唱的好听。打动你的，是他的音色、感情、韵味、气场等。中国好声音评价选手时，不是经常说xx唱的是青春，而xx唱的是阅历嘛。同理，现在的演员，嗓子可能更好、更亮，但是对戏、对传统文化的把握就差远了。而不喜欢、不深究的话，即使是流行歌，你也会觉得“嗯都唱的挺好的呀”，像中国好声音，确实每个选手都唱的不错。
就当今的戏曲界形势而言，如果不出个超级大角儿，很难再让京剧恢复辉煌时期的光辉了。但是，按照当今京剧界的形势，基本上出不了像梅兰芳那样的角儿。另外，两个时期的学戏背景、经历、目的、方式以及市场等方面的因素，也决定了现在的京剧演员不仅很难超越以前的角儿，就是想要接近，都要费上不少年的功夫。
古朴至直的质朴美学，是京剧韵味的内在追求
为什么京剧老唱片伴奏效果不如现在，但听起来有京剧韵味，效果好听？
第一个时代不同
所有的艺术好像都有这样一条规律——古质而今妍。
时代越久远的东西越质朴，越新近的东西越花哨。
而艺术欣赏是有习惯的，是有时代性的。听惯了古朴至直的东西再听复杂华丽的东西，会觉得后者如靡靡之音，而听惯了华丽的东西再听质朴的东西，就会觉得粗鄙简陋。
当然，这只是个第一感觉，如果欣赏水平能进一步提高，能越过形而去感觉神，就能摘掉有色眼镜。
但是，不可否认的是，尽管当时的演奏技艺已经非常成熟，非常高超了，但形式上还是比较简单的，花过门极少，追求单音垫的效果，和现在大不一样。
第二，乐器及演奏技巧有了变化
老唱片的时代，京剧调门比现在要高，而乐器调门也相应的高，这个乐器不仅仅指文场的京胡、月琴，还包括大锣、小锣等，声音和现在是不一样的。
当时的京胡用的是丝弦，在音调比较高的时候，确实不如钢弦音色好听。武场的锣鼓也因为调门高，而且缺少铙钹，听上去也不大好听。
京剧的“湖广音”与“中州韵”特征性逐渐消失了
“湖广音”与“中州韵”。前者主要指“音调”即对平上去入的影响。后者说的是读字的声母韵母关系规则，即反切拼音问题，当然后者中州韵本身也包括上口字、尖团字、音调。两者是配合的。
我感觉，从谭鑫培之后，特别是在二、三十年代之后这种湖广语音的音韵，基本成为唱腔和“庄重”道白的基本音韵模式。之所以用“庄重”二字，即是指，不包括花旦、小花脸的道白，也不包括任何角色的偶尔的诙谐道白语言等，绝不是说这些角色或这些艺人就“不庄重”不值得尊重，只是觉得用这个词较符合我要表达的那种区别。
由于传统戏的传承历来是“口传心授”，有京音的延续也是自然现象。但是，实际上在艺人们实践中，京剧唱腔中的京音和庄重的道白京音逐步减少和消失（就像秦腔味道的逐步消失），唱腔音韵基本归为湖广音。例如，梅兰芳和张君秋先生，实际上他们的唱腔不少吐字在初瞬有京音字味，但是，后面拖腔所延续的音韵大多就回归到了湖广音。我觉得他们也并没有脱离这个规律。这仍是保证音韵统一的必然归宿。
谭鑫培的湖广音唱法收到社会受众们的广泛强烈拥戴，“无腔不谭”使湖广音成为主流，不仅是水到渠成，更是众望所归了。这种形势之下，湖广音成为京剧艺人和
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