作者简介：刁仁德，年生于上海，祖籍江苏，年毕业于中央财经大学。长期任教于上海某工科大学，主讲金融经济学。年起在所谓核心基刊等学术刊物上发表被称为论文的文字约80余篇，主编《现代金融词典》（上海财经大学出版社版），另主编大学教材一部（上海立信出版社版）。后期醉心于经济学随笔的涂鸦，发表文章约百余篇，多刊载于《经济学消息报》、《经济学家茶座》等报刊。年退休，所著学术随笔集《声声入耳的经济学》与《教育的经济学批判》，先后由福建人民出版社、福建教育出版社推出。旧时伶人凭借自己的天赋与勤奋研习，得以长年活跃在京戏舞台上，乃至赢得身后盛誉。然而包括一些流派创始人在内的京戏名伶，他们的行为方式乃至事业成败，很大程度上又受着戏班制度的约束。在这一问题上，可能他们自己也未必有清晰的认识。本文所谈制度是指京剧戏班内，约束着演员与伴奏乐队关系的一种制度。京戏的伴奏乐队旧称场面，场面分文场与武场，文场以弦乐为主，包括京胡、京二胡、月琴等；武场则专指打击乐，包括板鼓、锣、钹等。早年徽班进京，曾受徽商在经济上的支助，所形成戏班则以班主为组织者。京城的名角儿可自行选择搭班，因为实力强的班主能延请到优秀琴师与鼓师，这就形成班主与文武场面之间的雇佣关系。这一制度存在最大的缺陷，是演员与场面（主要是琴师与鼓师，鼓师相当于整个场面——伴奏乐队——的指挥）的关系不易协调。当年四喜班班主是梅巧玲（梅兰芳的祖父），著名老生演员孙菊仙曾有一段时间搭四喜班演出。孙菊仙在清末菊坛的老生行当中享有盛誉，与谭鑫培、汪桂芬一起形成京剧史上“后三鼎足”并驾齐驱之势。据北京大学吴小如先生在《京剧老生流派综说》一书中称，孙之唱腔有如“浩瀚无垠”，“句句殷若雷鸣，如绘画之泼墨云山”。四喜班的琴师也是伶界公认的孙佐臣与梅雨田（后者是梅巧玲之子、梅兰芳的伯父）。那时伶人从小入科班拜师接受训练，多数人唱腔都能高达正宫调，况且京胡将调门提高，拉出的琴声也更显亮而脆。更重要的是，戏班之内琴师只受班主聘用，形成与班主的雇佣关系，所以常常不顾及演员的嗓音条件，独自调高音调，甚至令演员在高音区唱不上而出洋相。据同济大学许锦文所著《孟小冬传》一书中，谈到琴师孙佐臣曾向孙菊仙提出“贴饼”的要求，意即孙菊仙在分成后，应拿出小费或买些点心、茶叶之类，补贴给佐臣。孙菊仙明知自己的嗓音宽有余而高不足，但仗着自己在戏迷中的声望高而不买账。于是某日到了台上，孙菊仙演唱《李陵碑》中大段反二黄唱腔时，孙佐臣绷紧琴弦提高调门，这使得扮演杨老令公的孙菊仙在台上一张口，唱出导板“金乌坠，玉兔升，黄昏时分……”时己知不妙。大段唱腔不仅唱得十分吃力，且又吃力不讨好甚是煞风景。孙菊仙气急败坏，下场后即找班主梅巧玲告状。梅巧玲安抚了孙菊仙，允诺让自己的儿子梅雨田替孙操琴托腔。谁知孙佐臣并不罢休，私下又找梅雨田挑唆，说孙菊仙这老家伙太抠门儿，意即要梅雨田也给他看颜色。次日梅雨田果然又按佐臣的方法修理了孙菊仙。据说那次下场时，孙菊仙气得脸色都发了黄。当然，无论是孙菊仙、梅巧玲还是孙佐臣，他们自己并不明白演员与琴师的关系能否协调，是由戏班制度决定的，所以谁也不会从制度上找原因。京胡属文场，演员与武场的关系，同样由戏班的制度所决定。据说北京早年有一武生演员许德义，也颇负盛名，只因在舞台之外不小心得罪了武场打大锣的，打大锣的老兄便在舞台演出时泄愤出气（京戏伴奏乐队设在戏台右侧，所以称“场面”，这与西洋歌剧的乐队完全不同）。每当许在舞台上开打亮相，这位老兄就故意将大锣的后音放长不收，让许在亮相时大出洋相。数次下来令许德义忍无可忍。在以后的一次演出中，打大锣的继续如法炮制，许怒不可遏，当即扭身一枪直挺挺的朝这老兄头部刺去，左眼当场被刺瞎。事后闹到梨园公会评理，结果是打大锣的理亏，许德义仅承担医药费并道歉了事，打大锣的从此失去一只眼睛，终生追悔莫及。对这位老兄而言虽说是咎由自取，但如果有好制度可以约束他的行为，又何止于如此下场？戏班制度的改革者是谭鑫培。谭鑫培不仅在声腔与表演艺术上是承前启后的中坚人物，而且废除了戏班内班主雇佣场面的制度，创立了“角儿”挑梁的制度，即由名伶自任主角、自当老板，并由“角儿”聘用文武场面。“角儿”老板的制度，类似西欧在工业革命前后的古典企业制度。“角儿”充当老板，相当于古典企业的老板——所有者与经营者集一身的委托人。区别仅在于，戏班的老板，拥有京戏表演的人力资本产权，并作为委托人吸引其他艺人加盟戏班，以服务于文化娱乐市场；企业的老板，拥有生产资料产权与市场发现的眼光，雇用有技术能力的人材形成企业制度，并为市场提供可满足需求的商品。对戏班而言，在“角儿”老板的制度约束下，琴师与鼓师等场面都必须“傍角儿”，使“花红应有绿叶扶持”的艺术规律获得制度的保证。这就是此后许多名角儿都称“老板”的缘故，如谭老板、梅老板、马老板……等。直至上世记50年代，梅兰芳仍有自己的梅剧团，团里仍称梅老板。“角儿”雇用场面的制度，使琴师在京胡空弦定调时，只能从演员的嗓音条件出发，再也没有琴师强求演员声腔达正宫调，也再没有出现琴师或大锣要挟、捉弄演员的现象。因为无论文场还是武场，倘在戏台上捉弄演员就等于与自己过不去。许多研究京剧的专家，不明白戏班制度对京戏发展的意义。事实上改革后的戏班制度，对后来京剧被推向鼎盛期起了极大作用——挽救了一大批嗓音偏低而造诣极高的优秀演员，如后来名票下海的言菊朋、余门弟子杨宝森等人。如果缺乏这样的制度，估计他们难以走向各自的辉煌。不过，时至今日靠官方媒体捧场，借此脱颖而出艺人，也被称为“×老板”，这在“角儿”老板制早已废止的今日，那就只能归于“东施效频”一类的笑谈了。更重要的是，戏班内“角儿”挑梁的老板制度，有效化解了名伶与场面的恶性冲突，避免了“刺瞎眼睛”和“气得脸发黄”之类的悲剧重演，因而也更显人性化。至于谭鑫培本人，由于获得场面“傍角儿”的制度保证，更是如鱼得水。谭鑫培由此与琴师梅雨田、鼓师李崖林（伶界称李五）形成长期亲密合作的局面（百代公司灌制的谭鑫培七张半经典唱片，即谭与梅、李合作的记录），将谭派艺术推向鼎峰，并成为京剧史上流传至今的一段佳话。本刊名誉主编：朱林兴刁仁德编辑：小柯
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